"Von der sch√∂nen Kunst", in Kurze Encyklopedie der Philosophie, 1e section "Elementarlehre" (pagination Fl√ľgel)

Herbart Johann Friedrich, 1831

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Chapitre 9 : Von der schönen Kunst

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-¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬ę¬†Auf Arbeit folgt Erhohlung. Diese sucht der Gebildete zwar meistes in der Familie und bei Freunden, aber mit ihnen gemeinschaftlich in der sch√∂nen Natur oder bei der sch√∂nen Kunst. Ihnen kommt der K√ľnstler entgegen, teils Altes w√ľrdig darbietend, teils Neues hinzuf√ľgend. Die Empf√§nglichkeit von der einen Seite, die Leistungen von der andern, sollen einander entsprechen. Denn auch hier, wie bei den n√ľtzlichen Kunst, wird beim Erzeugen schon auf den Empfang gerechnet ; wurde es auch ohne diese Aussicht, aus blosser Begeisterung angefangen, so kommen doch gr√∂ssere Werke nicht ohne Hoffnung auf G√∂nner zur Ausf√ľhrung, und gesch√§he es, so w√ľrden sie bald vergessen sein, wenn niemand sie im andenken erhielte. Die Fortschritte der Kunst sind allemal Fortschritte der Zeit, zum mindesten in der Umgebung des K√ľnstlers. Schon dies erinnert, dass der Gebildete, welcher die Kunst aufsucht, nicht allein steht, sondern dass er nur Einer ist von Vielen, auf deren Gesamtheit der K√ľnstler gerechnet hat. Ohnehin aber liegt es im Wesen der Kunst, dass sie ein Band der Geselligkeit ist. Denn das √§sthetische Urteil ist ein willenloses ; darauf wurde schon oben bei Gelegenheit der moralischen Urteile hingewiesen (¬ß45). Es ist also frei von den Eigenheiten der Neigung und von der Spaltung der Interessen, wodurch die Menschen in ihrem Wollen getrennt sind ; diese Freiheit meinte Kant bei seiner moralischen Autonomie, obgleich er eine Freiheit des Willens durch eine Verwechselung daraus machte. Das willenlose √§sthetische Urteil wird nun zwar bei minder vollendeten Kunstwerken noch oft getr√ľbt, welche durch ihren Mangel an Pr√§zision verschiedenartige Eindr√ľcke veranlassen, ohne dass √ľber den einmal geteilten Geschmack zu disputieren lohnen k√∂nnte. Aber es gibt Kunstwerke, die man¬†klassisch¬†nennt¬†; das heisst, durch ihre Pr√§zision entscheidend wirken, so dass sie die Urteile bestimmt vereinigen. Solche Werke stiften eine Gemeinschaft, wodurch die Einzelnen auf den h√∂heren Standpunkt einer¬†allgemeinen¬†Vernunft erhoben werden¬†; das ist die Wohltat, welche die Kunst ihnen erweiset, ohne Unterschied zwischen Poesie, Musik, Plastik und so ferner¬†¬Ľ p. 105
 
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-¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬ę¬†Hieraus ergibt sich die allgemeine Bedingung der Empf√§nglichkeit. Der Zuschauer oder Zuh√∂rer muss f√§hig sein abzulassen von seinem Wollen, fahren zu lassen Arbeit, Sorge, und Liebhaberei¬†; denn er soll sich¬†hingeben.¬†Das k√∂nnen die Ego√Įsten nicht¬†; und wer dringende Gesch√§fte hat, wessen Geist getr√ľbt oder gedr√ľckt ist, der kann es nur unter der besondern Bedingung, dass gerade in seine Stimmung, oder in seine Spannung, das Kunstwerk eingreife, und ihn, wie er eben ist, an sich ziehe. Auf diese Weise k√∂nnen besondere Empf√§nglichkeiten entspringen, und aus ihnen, wenn sie bei vielen gleichf√∂rmig vorauszusetzen sind, entstehen ganze Gruppen von Kunstwerken. ¬†So besonders in Kirchen und Tempeln, wo sehr verschiedene Gattungen von K√ľnsten in einerlei Stil zusammentreffen, obgleich nicht dieser Stil sie zu Kunstwerken macht, denn sie m√ľssen noch sch√∂n sein auch f√ľr Bekenner eines andern Cultus, der ihnen nicht die vorausgesetzte besondere Empf√§nglichkeit mitbringt. Gegen√ľber stellen liesse sich allenfalls der milit√§rische Stil, wenn f√ľr ihn von plastischen, architektonischen und musikalischen Werken Mehr und Gr√∂sseres vorhanden w√§re.
Wie aber ist die allgemeine Bedingung der Empf√§nglichkeit¬†m√∂glich ? Ohne Zweifel so, wie es m√∂glich ist, dass Erholung auf Arbeit folge. Die Arbeit h√§ngt ab von einer herrschenden Vorstellungsmasse, welche eine andere bestimmte Reihe oder mehrere andere, oft sehr verschiedene, aber zusammengeh√∂rige Reihen von Vorstellungen, gerade in der Ordnung und Verbindung ins Bewusstsein treten l√§sst, wie die einzelnen successiven Teile der zu vollbringenden T√§tigkeit es erfordern¬†; denn keiner dieser Teile k√∂nnte ohne die, ihn bestimmende, Vorstellung zur Wirklichkeit gelangen¬†; ohne die herrschende Vorstellungsmasse aber w√ľrde die Arbeit den Zusammenhang verlieren, und folglich nicht Arbeit sein. Ist nun die Arbeit getan : so soll die herrschende Masse sinken ; und sie muss es tun, falls eine neue Arbeit, und folglich die neue, ihr entsprechende Vorstellungsmasse gefordert wird ; sie muss aber auch dann sinken, wenn zur Erholung der Entschluss¬†gefasst ist. Beim Unge√ľbten, dem die Arbeit schwer ist, sinkt sie noch fr√ľher ; und endlich h√§lt Niemand aus, best√§ndig fort au arbeiten. Das liegt zwar teils an physiologischer Hemmung, aber es liegt zun√§chst an der wachsenden Hemmungsumme, und an der Gewalt, welche davon die herrschende Vorstellungsmasse leidet (Psychologie I, ¬ß 42 und II ¬ß 125-127). Der √úbergang von Arbeit zur Erholung schwebt also zwischen den Extremen der Erm√ľdung und des freien Entschlusses. Aber bei Kindern sieht man gew√∂hnlich in dem Augenblicke, wo die Arbeit schliesst, eine l√§rmende Lustigkeit eintreten, die von Hingebung an ein Kunstwerk weit entfernt ist. Darin verr√§t sich das k√∂rperliche Bed√ľrfnis nach Bewegung. Auch dieses also und jeder ihm √§hnliche Reiz muss noch hinweggedacht werden, wenn die gesuchte Empf√§nglichkeit nicht mangelhaft bleiben soll. Mit einem Worte¬†: gar manche, teils psychologische, teils physiologische Hindernisse hat der K√ľnstler und sein Werk zu besiegen, und der Kampf dagegen verr√§t sich bald an mancher dagegen getroffenen Vorkehrung. Das Bild bekommt seinen Rahmen, die Bilds√§ule ihren Untersatz, die Rede ihren Eingang, die Oper ihre Ouvert√ľre¬†; kurz der Empfangende, der Zuschauer oder Zuh√∂rer, soll eine¬†Schwelle¬†√ľberschreiten, damit unterdess seine √ľberfl√ľssige Vorstellungen zur¬†Schwelle des Bewusstseins¬†sinken m√∂gen (Psychologie I ¬ß 47 u.f.). Das Kunstwerk will sich absondern, sein Wirken soll rein bleiben und nicht mit fremdartigen Eindrucken zusammenfliessen¬†¬Ľ p. 106-107
 
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-¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬ę¬†Alles dies w√ľrde nichts helfen, wenn nicht das Kunstwerk schon gar mancherlei ihm Angemessenes vorf√§nde im Geiste des Empf√§ngers. Wer Musik verstehen soll, muss im Auffassen der Intervalle und Accorde schon einigermassen ge√ľbt sein. Zur Poesie bringt Jeder die bekannte Sprache mit, aber auch die bekannten Verh√§ltnisse des Lebens, Kenntniss der Gem√ľtslagen, Anschauungen der Naturdinge u.s.w. Selbst die Bilds√§ule und das Gem√§lde w√ľrden unverstanden bleiben, wenn nicht das Gebehrdenspiel und der gesammte Ausdruck des Geistes im Leibe einem Jeden durch die t√§gliche Erfahrung gel√§ufig w√§re. In jedes Kunstwerk ohne Ausnahme muss Unz√§hliges hineingedacht werden¬†; seine Wirkung kommt beim Beschauer weit mehr von innen heraus, als von aussen hinein. Darum ist ein gelehrtes Kunstwerk sehr mislich¬†; es k√∂nnte leicht zuviel voraussetzen, und k√∂nnte eher imponiren als gefallen¬†¬Ľ p. 107
 
-¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬ę¬†Der Eindruck alter Bauwerke, die als Denkm√§ler betrachtet werden, zeigt es recht deutlich, wieviel bei Kunstwerken auf die¬†Apperception¬†ankomme, die von der blossen¬†Perception, sammt den auf ihr allein beruhenden Kunst-Eindr√ľcken, weit verschieden ist¬†(Psychologie II ¬ß 125 u.s.w.). Mit welchen Augen sieht der Historiker eine alte M√ľnze! eine historische¬†Aneignung¬†(und nichts anderes heisst Apperception) gibt ihr den Wert.‚Äú
 
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-¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬ę¬†Aber je zuf√§lliger die Apperception, desto leichter kann sie ausbleiben¬†; und wiefern auf zuf√§lliges beim Kunstwerke gerechnet wird, desto weniger ist es ein geschlossene Ganzes. Die Musik rechnet im strengen Satze (z.B. bei der Fuge) nicht einmal auf das forte und piano, was der vortragende K√ľnstler, oder das Instrument (etwa die Orgel) versagen k√∂nnte¬†; die T√∂ne sollen nur geh√∂rt, ja wohl gar die Noten nur gelesen werden, und dennoch gefallen. Eben so sollen Geba√ľde im strengen Stile nicht auf M√∂bel warten, die man k√∂nnte hineintragenoder auch fehlen lassen ; und so auch bleibt die klassische Poesie haltbar durch Jahrtausende, weil sie das National-Interesse, mit dem sie einst zusammenhing, und selbst die alte Art des Vortrags gr√∂ssenteils entbehren kann ohne f√ľr uns merklich zu verlieren. Man sieht heraus, dass, um den innern Kunstwert eines Werkes recht zu w√ľrdigen, die Wirkung der Apperception in so fern, als sie nicht wesentlich die Auffassung bedingt, bei Seite zu setzen ist. Von diesem Grundsatze ist es nur eine besondere Anwendung, dass auf keine Weise Nachahmung als Princip der √Ąsthetik darf aufgestellt werden. Zwar wir der Schauspieler bewundert, wenn er, wie man sagt, seine Rolle recht nat√ľrlich spielt ; desgleichen der Maler, der mit dem Pinsel die Kinder anlockt, nach gemalten Fr√ľchten zu greifen. Allein das Sch√∂n liegt nicht in solcher K√ľnstlichkeit, und die Nachahmung ist h√∂chstens eben so sch√∂n, wie das Urbild. Ohne Grund wurde man hier an die Idee der innern Freiheit erinnern, das heisst, an die Harmonie der Einsicht und des Willens ; denn Verwirklichung eines Gedankens ist nicht Nachahmung ; und die doppelte Energie des Denkens und Wollens in Einer Person erhebt diese Person, auf deren Einheit es dabei wesentlich ankommt, g√§nzlich √ľber den Vergleich mit dem Nachahmer, der allemal ein Zweiter ist f√ľr den vorausgehenden Ersten.‚Äú
 
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-¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬ę¬†Die Kunstwerken sollen etwas bedeuten ; darum dr√§ngt sich nicht selten die Deutelei ungest√ľm genug herbei, sie zu Symbolen von diesem und jenem zu machen, woran der K√ľnstler nicht gedacht hat. Aber noch mehr! Die K√ľnstler sind gern gef√§llig. Sie selbst lassen sich den Text zur Musik, oder die Gelegenheit zum Gedicht, oder den Platz f√ľr das Bild, also die Bedeutung ihres Werk, von Andern im Voraus angeben, und denken wohl gar bei ihren Phantasien etwas hinzu, das sie ausdr√ľcken wollen. Was hat nicht Haydn in seiner Sch√∂pfung und in den Jahreszeiten durch T√∂ne zu malen unternommen! Gl√ľcklicherweise braucht seine Musik keinen Text ; man verlangt h√∂chstens aus Neugier zu wissen, was er eben schildern will, denn seine Musik ist Musik, und sie braucht gar nichts zu bedeuten, um sch√∂n zu sein. Andre wundern sich, wenn der Beifall ausbleibt, da sie doch sich bewusst sind, ihre Werke seien auch im hohem Grade charakteristich f√ľr den Gegenstand, den sie bezeichnen, und der wahre¬†¬†Erguss des Gef√ľhls, welchem sie Sprache geben wollten. Wie manchen selbst t√ľchtigen K√ľnstler¬†¬†wird noch das Vorurteil, seine Werke m√ľssten irgend etwas bedeuten, vom rechten Wege ablenken! Wie viel Gelehrte, die als Ausleger gl√§nzen, werden noch dem ihnen willkommenen Vorurteile das Wort reden, damit ihr Gesch√§ft des Auslegens und Commentirens recht bl√ľhen m√∂ge! Die Traumdeuter und die Astrologen haben sich Jahrtausende lang nicht wollen sagen lassen, dass ein Mensch tr√§ume, weil er schl√§ft, und dass die Gestirne sich bald da bald dort zeigen, weil sie sich bewegen. So wiederholen, bis auf heutigen Tag, selbst gute Musikkenner den Satz, die Musik dr√ľcke Gef√ľhle aus, als ob das Gef√ľhl, was durch sie etwa erregt wird, und zu dessen Ausdruck sie eben deshalb,¬†wenn man will, sich gebrauchen l√§sst, den allgemeinen Regeln des einfachen oder doppelten Kontrapunkts zum Grunde l√§ge, auf denen ihr wahres Wesen beruht. Was m√∂gen doch die alten K√ľnstler, welche die m√∂glichen Formen der Fuge entwickelten, oder die noch √§ltern, deren Fleiss die m√∂glichen S√§ulen-Ordnungen unterschied,¬†ausdr√ľckenbeabsichtigt haben¬†? Gar nichts wollten sie¬†ausdr√ľcken¬†; ihre Gedanken gingen nicht hinaus, sondern in das innere Wesen der K√ľnste hinein¬†; diejenigen aber, sie sich auf Bedeutungen legen, verraten ihre Scheu vor dem Innern, und ihre Vorliebe f√ľr den √§ussern Schein¬†¬Ľ p. 109-110
 
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-¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†‚ÄěDer gr√ľndliche Musiklehrer √ľbt seinen Sch√ľler im Contrapunkt, das heisst, er lehrt ihn, mehrere Stimmen so gleichzeitig verbinden, dass jede derselben dem H√∂rer eine besondere, in sich zusammenh√§ngende Vorstellungsreihen darbieten m√∂ge. Daf√ľr, dass die Reihen, m√∂glichst unabh√§ngig wie sie sind, doch zusammenpassen, muss Harmonie und Rhythmus sorgen. Auf √§hnliche Weise zeichnet der Architekt, wenn er den Bauriss entwirft, Figur in Figur, deren jede f√ľr sich ein Ganzes bildet, jede aber auch in der andern eine passende Lage bekommt. Schon die Natur hat solchergestalt im menschlichen Antlitz Augen, Nase, Mund, Ohren, in dem Umriss des Sch√§dels hineingezeichnet ; und bei sch√∂n gebildeten Blumen tut sie im Kleinen dasselbe. √Ąhnlich diesem r√§umlichen Contrapunkt, finden wir der contrapunktischen Gebilde genug in Werken der Dichter, wo jeder bedeutende Charakter seinen Gang geht, seine Geschichte auf eigne Weise durchl√§uft, mit der Bedingung, dass diese verschiedenen einzelnen Geschichten sich zu einer ganzen vereinigen. Und in der Malerei muss in k√ľnstlich verschlungenen Gruppen dennoch jede Figur f√ľr sich ihre richtige Zeichnung haben ; das Auge muss sondern und zusammensetzten k√∂nnen mit Freiheit, ja mit Lust, und mit Unterst√ľtzung durch die Kontraste der Farben.
Dem H√∂rer und Zuschauer wird zugemutet, dass er die einzelnen Vorstellungsreihen, seien es Stimmen, oder Figuren, oder Charaktere samt ihrem Handeln, in sich selber eben so genau und reinlich gestalte, wie das Kunstwerk sie ihm darbietet. Dann wirkt das Zusammentreffen der verschiedenen geistigen Bewegungen (welches er auf Augenblicke im Gedr√§nge zu verlieren f√ľrchtet und doch wieder gewinnt) das √§chte Gef√ľhl des eigent√ľmlichen Beifalls, welchen das Kunstwerk f√ľr sich, und ohne noch ausser sich etwas Anderes zu bedeuten, hervorbringt¬†; und so erzeugt sich das Sch√∂ne, das ausser der Vorstellung gar nicht existiert, sondern immer einen, wenigstens m√∂glichen Zuschauer voraussetzt¬†¬Ľ p. 111
 
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-¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬ę¬†Das Vorstehende ist nun zwar hoffentlich deutlich genug, um Demjenigen, der nach √Ąsthetik fragt, wo er sie zu suchen hat¬†; vorausgesetzt, dass er, wie gew√∂hnlich, von Kunstwerken herkommt, die er liebgewonnen hat, und deren √§hnliche hervorzubringen ihn gel√ľstet, wenn dazu¬†Vorrat¬†und¬†Bewegunggenug in seinem Geiste vorhanden ist.¬†Psychologische Analysen¬†sind es, an die er nicht bloss sich wenden, sondern die er selbst vornehmen muss. Diese Analysen bestimmen aber nicht in Beantwortungen ungereimter Fragen, z.B. was wohl der Sinn, und die Phantasie, und der Verstand, und das Gef√ľhlverm√∂gen, beim auffassen des Sch√∂ne tun m√∂gen¬†; wer sich noch mit diesen Fabeln tr√§gt, dem bleibt die Wahrheit versteckt hinter der Fabel. Sondern die¬†Vorstellungsreihen¬†muss er¬†aus einander nehmen, welche das Kunstwerk in einander verwoben hatte¬†; und sie teils einzeln, teils ihre Verkn√ľpfung studieren, so lange, bis er die Elemente des Sch√∂nen, und dessen Bedingungen findet. Das macht nun freilich keine andere Kunst so leicht, als die Musik¬†; denn bei dieser hat man nur n√∂tig, Partituren zu lesen, um Discant, Alt, Tenor und Bass einzeln vor sich zu haben. So liegt selbst die K√ľnstliche, gewaltig einst√ľrmende Fuge bis in ihre letzten Bestanteile aufgel√∂st vor Augen¬†; sie vermag nicht, irgend ein Geheimnis zur√ľckzuhalten¬†: wenn nur Derjenige, der sie studiert, aus der¬†Statik des Geistes¬†die Verschmelzung vor der Hemmung, und aus der¬†Mechanik des Geistes¬†die Reizbarkeit der rhythmisch gebildeten Vorstellungsreihen kennt [Psychologie, I, ¬ß 71, 72¬†; II ¬ß 105 + Erstes Heft der¬†Psychologischen Untersuchungen).¬†¬†Die Untersuchungen hier√ľber sind zwar erst angefangen, und noch nicht vollendet¬†; aber die Richtung derselben ist auf das bestimmteste angegeben, und wer sie verfehlt, wird es sich selbst zuschreiben m√ľssen
Weit schwerer ist‚Äôs, dem wahren Wesen andrer K√ľnste durch die psychologische Analyse auf die Spur zu kommen. Die Plastik, einfach wie sie scheint, breitet Ihr Kunstwerk im Raume aus ; diesen aber kann selbst die Geometrie nimmermehr v√∂llig ausstudieren. √úber seinen Reichtum an √§sthetischen Verh√§ltnissen m√∂chte der Mensch kaum urteilen k√∂nnen. (...) dennoch sollte der psychologische Grund des Sch√∂nen im Raume¬†aus der Mechanik des Geistes klar genug sein, um die √§sthetischen Werte der uns bekannten Hauptumrisse geh√∂rig bestimmen zu k√∂nnen, wenn Einer, mit Geometrie und Psychologie ausger√ľstet, die Analyse untern√§hme. Aber so lange man von dem Ursprunge unsres r√§umlichen Vorstellens, von der Reizbarkeit und Energie der dazu n√∂tigen Vorstellungsreihen (Psychologie II, ¬ß 110 u.f.) keinen Begriff hatte, wusste man nicht, wonach zu fragen, und worauf die Untersuchung zu richten sein ¬Ľ p. 112-113.

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-¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†¬†Die Poesie bietet sich eher zu analytische Betrachtungen dar. Zuv√∂rderst wollen wir das ganze lyrische Element absondern¬†;¬†¬†das, was den Dichter ehemals zum S√§nger machte, der nicht etwa nach den Regeln unserer Tonkunst, sondern nach Art der V√∂gel sang, Empfindung austr√∂mend und mitteilend. Denn so m√§chtig auch der Strom des Lebens dem gem√ľtlichen H√∂rer ergreift, so ist doch dies nicht sowohl Kunst als Natur¬†; die subjektiven Regungen des Mitgef√ľhls liegen nicht im Gebiete des objectiven Sch√∂nen, welches mit √úberlegung f√ľr Jedermann und f√ľr alle Zeiten g√ľltig hingestellt wird. Mit dem Lyrischen zugleich mag nun auch Alles was an der Poesie nur Sprache ist, beseitigt werden, so viele wahrhaft √§sthetische Elemente des Rhythmus, des Wohlkalngs, auch darin enthalten sind. √úberdies wollen wir das Rhetorische oder Didaktische abl√∂sen¬†; sein Wesen besteht darin, √úberzeugung mitzuteilen, so wie das Lyrische die Empfindung mitteilt. Auf diese Weise haben wir Alles abgesondert, was auf Sympathie kann zur√ľckgef√ľhrt werden¬†; es sein nun Sympathie der √úberzeugung oder Empfindung. Was bleibt noch der Poesie √ľbrig¬†? Nur das Rein-Objektive¬†; das, was der Dichter mitteilen kann ohne sich mitzuteilen. Aber wir wollen ihn auch nicht zum Landschaftmaler machen¬†; darin kann er dem Pinsel, den er entbehrt, nicht nachkommen.¬†¬†Also nur das Rein-Dramatische und Epische bleibt √ľbrig. Auch noch den Unterschied zwischen Beiden lassen wir hinweg¬†; denn die Grund-Elemente des Sch√∂nen bleiben die n√§mlichen, ob nun die Begebenheiten als gegenw√§rtig oder als vergangen dargestellt werden¬†; dieser Unterschied ist nicht viel gr√∂sser als der zwischen der Bilds√§ule, die frei hervortritt, die sich als ein Gegenw√§rtiges betasten l√§sst, - und dem Bas-Relief, welches sich dem gr√∂ssern Teile nach verbirgt, w√§hrend es eine Menge von Figuren hinter einander zeigt und noch mehrere erraten l√§sst. Das Gemeinsame nun des Epischen und Dramatischen sind Charaktere, Handlungen und Situationen.¬†¬†¬†¬†
 
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- Worin liegt nur das Sch√∂ne der Handlung¬†? [‚Ķ] Zuerst geh√∂rt hierher die Vorbemerkung, dass Raum und Zeit nicht zwei wesentlich verschiedene Formen unseres Vorstellens, sondern zusammengeh√∂rige, auf einerlei Basis beruhende, oft in einander √ľbergehende, - ganz besonders aber, dass sie nicht eigent√ľmlichen Formen¬†nur¬†des Sinnlichen, sondern Formen der Verschmelzung unserer Vorstellungen √ľberhaupt sind, und als solche vielfach wiederkehren, auch wo man sie gar nicht sucht.
- So geschieht es denn oft, dass am Ende eines Zeitverlaufs uns die Reihe der Begebenheiten in der Form eines Zeitraums erscheint ; ein Wort, welches den Philosophen schon längst hätte Stoff zum Denken geben können. Dadurch aber verwandelt sich die Begebenheit selbst in ein räumliches ; sie nimmt Gestalt an, und diese Gestalt ist schön oder hässlich.
R√ľckw√§rts¬†: jede Gestalt wird successiv durchlaufen¬†;sie spannt Erwartungen und befriedigt sie¬†; eben darum, weil ihre Z√ľge nicht gerade fortlaufen, wohl aber auf irgend eine Weise zusammengefasst werden.
So ist zwischen Zeichnung, oder, wenn man will,¬†Plastik¬†einerseits, und der¬†Handlung, ja der¬†ganzen Bewegung und Aufregung¬†eines Schauspiels andererseits, eine wesentliche Analogie vorhanden, welcher man nachgehen mag, um das Sch√∂ne in dem einen und dem andern zugleich zu ergr√ľnden¬†; denn jedes erl√§utert das Andere, und sie stehen beide auf gleichem Boden¬†(Psychologie II ¬ß 114) ¬Ľ p. 117

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